 |
| Maywa Denki nazywają swoje instrumenty-wynalazki „produktami” |
Japonia, kraj azjatycki, który z powodzeniem można rozpatrywać jako część cywilizacji Zachodu. Kraj pozbawiony armii, będący jednak ekonomiczną i technologiczną potęgą w skali światowej. Kraj, którego społeczeństwo, na poziomie mentalnym, dokonało niewiarygodnego mariażu fascynacji Zachodnim kręgiem kulturowym z szacunkiem do własnej tradycji (tak zwana reguła wakon yosei: „japoński duch, zachodnia technika”). Oraz – last but not least – kraj, którego kultura zadziwia, fascynuje, odrzuca i wprawia w zakłopotanie (to, z czym chyba każdy intuicyjnie kojarzy Japonię – przemysł pornograficzny – jest tam bodaj największy na świecie; przychód wynosi 2.5 biliona jenów, czyli około 25 miliardów dolarów w skali rocznej. Nie inaczej jest z japońską muzyką.
Kraj Wschodzącego Słońca może poszczycić się drugim co do wielkości – zaraz po Stanach Zjednoczonych – przemysłem muzycznym (według danych IFPI – Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego – w 2012 roku przychód w tej branży wyniósł 4.5 miliarda dolarów, przekraczając ponad trzykrotnie wartość łącznej sprzedaży detalicznej na brytyjskim rynku muzycznym). Mogąc poszczycić się bogatym wachlarzem tradycyjnych gatunków muzycznych (gagaku, honkyoku, shōmyō) i swoistych instrumentów (koto, shamisen, biwa), Japończycy stali się jednocześnie apologetami najbardziej ekstremalnych i hałaśliwych dźwięków, pionierami niekanonicznych zastosowań instrumentów muzycznych oraz prekursorami w sferze eksperymentów z nośnikami muzyki (nie już wspominając o występach na żywo, które najczęściej przyjmowały charakter repulsywnych i niebezpiecznych performance'ów).
 |
| Jeden z koncertów Hijokaidan. |
Tradycyjna muzyka japońska nie ma jednak w Japonii statusu muzyki popularnej – popularne gatunki stanowią j-pop i j-rock, czyli kalki zachodnich styli muzycznych z partiami wokalnymi w języku japońskim. Folk w Japonii – pomimo bogatości odmian – pozostaje obecnie na marginesie i w historii. Gitarzysta Uchihashi Kazuhisa zwraca uwagę na brak odniesień do tradycji w japońskiej muzyce współczesnej: „it is because we have no traditional, strong music roots. That's why we can go anywhere”. Podobną obserwację czyni amerykański gitarzysta Mason Jones: „Most Japanese bands that I know personally don't think there's much connection at all between their music and traditional Japanese culture” (Paul Hegarty, Noise/Music: a History, Continuum 2010, s. 138 i 133).
Muzyka eksperymentalna pojawiła się w Japonii niemalże równocześnie z rozkwitem przybyłej z Zachodu muzyki popularnej, a więc już w późnych latach sześćdziesiątych, w postaci noise rockowych, psychodelicznych i awangardowych zespołów „podziemnych” (jako przykład posłużyć może Les Rallizes Dénudés czy działalność Keiji'ego Haino, najbardziej znanego z projektu Fushitsusha). Kolejne pokolenie muzyków (Merzbow, Hanatarash, Hijokaidan, Incapacitants, The Gerogerogegege, Government Alpha, MSBR, C.C.C.C., Aube) doprowadziło japońską muzykę do granicy dźwiękowej tolerancji. Japanoise, bo tak nazwano ekstremalną działalność tych artystów, był (największy jego rozkwit to lata 80 i 90 XX wieku) dźwiękową hybrydą pozbawioną specyfiki; czerpał z pokaźnego wachlarza innych gatunków – jazzu, punka, muzyki dronowej, improwizowanej, elektronicznej, minimalizmu czy ambientu. Pomijając temat samej muzyki – swoją drogą niezwykle rozległy i ciekawy, lecz wymagający osobnego omówienia – ciekawym będzie spojrzenie na formy, w jakich muzycy z tego kraju „promowali” swoją działalność. Za „parateksty” (termin Gerarda Genette'a) rozumiem tutaj wszystko to, co funkcjonuje obok, lecz również w nierozerwalnym związku z „tekstami”, czyli z samą muzyką.
W systemie kapitalistycznym każdy przemysł wytwarza swój nośnik, czyli towar. W myśl francuskiego sytuacjonisty Guy Deborda, współczesnym, utowarowionym światem rządzi spektakl, który „wyznacza dominujący model życia społecznego. Jest wszechobecną afirmacją wyboru dokonanego już w procesie produkcji, a zarazem konsumpcją jej wytworów. Zarówno forma, jak i treść spektaklu służą uprawomocnieniu założeń oraz celów panującego systemu” (Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006, s. 34). Simon Frith, brytyjski socjolog i muzykolog pisał za Theodorem W. Adorno: „«all contemporary music life is dominated by the commodity character» and it is the resulting «fetish character in music» that explains «the regression in listening» (Adorno [1938] 1991). Or, as we would say these days, music is a matter of brand and lifestyle” (Simon Frith, Music and Everyday Life, s. 42-43).
 |
| Kadr z japońskiego filmu We don't care about music anyway. |
Nikogo nie dziwi stwierdzenie, że muzyka jest towarem służącym systemowi, mającemu charakter spektaklu. W branży muzycznej na każdym kroku pojawia się szeroko zakrojona promocja i kreowanie warunków kupna. Wartość przenosi się z obiektu na wszystko, co go otacza (od opakowania po teledyski, sesje zdjęciowe, wywiady czy reklamy). W dobie masowej produkcji muzyka przestaje mieć swój oryginał, funkcjonuje jedynie w formie niekończących się kopii. Skutkiem tego cena przestaje mieć cokolwiek wspólnego z produktem czy procesem produkcji materiałów, z których składa się produkt (album muzyczny). Jego użyteczność wyznaczają notowania list przebojów (to co spadnie, nie jest już użyteczne) lub inne statystyki, prezentowane przez stacje radiowe i telewizyjne kanały muzyczne.
Działalność artystyczna zwana japanoise destabilizowała ten system nie tylko kpiną z samej muzyki, ale też kpiną z metod jej utowarowienia. Własnoręcznie wykonywane płyty i kasety Japończyków były przesyconymi detalami wydawnictwami, składającymi się niejednokrotnie z kolorowych winyli czy boxów z dodatkami w postaci naklejek i zdjęć. Tworzone od podstaw (etyka DIY), przeciętnie w ilości od 50 do 150 kopii obiekty otaczało się specjalnym względem, zrzucając z nich przymus bycia jedynie towarami.
 |
| Gerogerigegege palą wszystkie egzemplarze płyty Ai-Jin. |
Zespół The Gerogerigegege wydawał płyty zapakowane w kserowany papier; jeden z albumów (Showa) został celowo wydany jako płyta zespołu Ramones pod tytułem Britzkrieg '75 (Demo Tracks) (album ten składał się wyłącznie z odgłosów pary uprawiającej seks); singiel Ai-Jin został wypuszczony na 2000 plastikowych winylach, jedynie po to, by wszystkie jego egzemplarze zostały spalone podczas jednego z występów; zapis jednego z koncertów zespołu w klubie dla gejów został wydany w 10 kopiach na czerwonym, siedmiocalowym winylu w kształcie serca; natomiast jeden z singli (Zero Song Flexi) został wypuszczony jako czysta płyta, nie zawierająca żadnych ścieżek. Niektóre albumy The Gerogerigegege składały się wyłącznie z nagranych uprzednio dźwięków osób uprawiających seks lub defekujących; album Recollections Of Primary Masturbation zawiera 338 utworów, a jedna z kaset (Mother Fellatio) była rozprowadzana w całkowicie zniszczonej, nie dającej się odtworzyć formie.
 |
| 50-cio płytowy Merzbox. |
W 2000 roku Merzbow wydał pięćdziesięciopłytowy box pod tytułem Merzbox, zawierający około pięćdziesięciu godzin materiału muzycznego (do innych obszernych gabarytowo wydawnictw tego artysty zaliczyć można między innymi boxy Merzbient z 2011 roku, zawierający 12 płyt CD; Merzphysics, z 2012 roku, zawierający 10 płyt CD; Merzmorphosis z 2012 roku, zawierający 10 płyt CD oraz wydawaną na przełomie lat 2009-2011 roku kolekcję 13 Japanese Birds, złożoną z 15 płyt CD). Jedna z kopii albumu Noisembryo (1994 rok) została umieszczona w zepsutym odtwarzaczu samochodowym – tak, aby nie dało się jej wyciągnąć – i w tej formie właściciel studia próbował stworzyć jej ekstremalnie limitowaną wersję (aby jej przesłuchać należało nabyć również samochód, który stanowił jej „opakowanie”).
 |
| Untitled MSBR |
W 1996 roku MSBR wydał jeden ze swoich siedmiocalowych singli (Electrovegetarianism) zapakowany w pudełko po pizzy – album ten można było zamówić telefonicznie. Inny album MSBR – Untitled z 2006 roku – rozpowszechniany był w opakowaniu ze sprasowanych liści.
 |
| Aqua Syndrome Aube, CD w wodzie. |
Jednak prawdziwym mistrzem tego typu niskonakładowych, własnoręcznie wykonywanych wydawnictw był zmarły we wrześniu 2013 roku Aube, czyli Akifumi Nakajima. Artysta często wydawał albumy składające się wyłącznie z przetworzonych dźwięków przedmiotów lub żywiołów – używał na przykład wody, żarówek, encefalogramów, dzwonów, ognia, ziemi, metalu, powietrza, łańcuchów czy lodu, z zastrzeżeniem, że cały materiał na danej płycie pochodził jedynie z jednego z tych źródeł. Aube wydawał swoje albumy zapakowane w siatki na zakupy, tornistry wojskowe, papierowe torby, termofory, kartony, zdjęcia rentgenowskie, szklane i ceramiczne płytki, zardzewiałe metalowe blachy, zmiażdżone puszki, jak również szczelnie zamknięte plastikowe pojemniki wypełnione wodą; kasety obwiązywał dratwą, dodawał do nich między innymi zapalniczki i popielniczki (w kształcie ryb); wydawał muzykę na pięciocalowych dyskietkach komputerowych, w formie dwunastu trzycalowych płytek CDr z łącznie 365 utworami (album 365-2001S z 2001 roku); czy też nagrywał muzykę na płycie winylowej w taki sposób, aby można ją było odtwarzać od środka do zewnątrz.
Na dyskografie japanoise'owców składa się zazwyczaj od kilkudziesięciu do kilkuset albumów. Ich tradycję wydawniczą (będącą swego rodzaju pstryczkiem w nos kolekcjonerom i przemysłowi muzycznemu) kontynuuje dziś (między innymi) mający kilka wcieleń kolektyw Acid Mothers Temple. Eksperymenty z formą, uprawiane przez twórców, których działalność można zaliczyć do japanoise'u, były jednak tylko preludium dla redefinicji medium, jaką zajmują się niektórzy współcześni japońscy artyści.
- Sachiko M i Nakamura Toshimaru uprawiają muzykę zwaną no input, opierającą się wyłącznie na amplifikowanych szumach wewnętrznych przyrządów do nagłaśniania czy sumowania sygnałów audio (artyści najczęściej tworzą pętle zwrotne na mikserach bez podpinania do nich żadnych instrumentów).
- Ei Wada, działający pod szyldem Braun Tube Jazz Band tworzy dźwięki za pomocą zaburzania pola elektromagnetycznego starych telewizorów, których konstrukcja oparta jest na tubie Brauna.
.jpg) |
| Ei Wada, czyli Braun Tube Jazz Band |
- Yasunao Tone wydał w 1985 roku Solo for Wounded CD – album, na który została naklejona gęsto podziurawiona taśma przezroczysta, przez co narzędzie odtwarzające płytę CD-Audio stosowało kodowanie korekcyjne – „dowymyślało” uszkodzone sektory na płycie.
- Otomo Yoshihide poza muzyką tworzy instalacje sound artowe; w Without Records wprawił w ruch ponad sto gramofonów pozbawionych płyt, w których igły wytwarzały dźwięk poprzez obracanie się po różnych talerzach.
 |
| Instalacja Without Records Otomo Yoshihide. |
- Ryoji Ikeda (wraz z Carstenem Nicolaiem, znanym lepiej jako Alva Noto) wydał w 2011 roku płytę id pod szyldem Cyclo., będącą zapisem akustycznych glitchów (błędów o charakterze cyfrowym), która gdy odtworzona za pomocą xy phase scope'u (rodzaj oscyloskopu), ukazuje obracające się figury i krzywe Lissajous. Muzyka nabiera w tym wypadku sensu, wyłącznie gdy się ją ogląda.
Muzycy japońscy dokonują w swoich działaniach artystycznych remediacji, rekonfiguracji korzystania z nośników i ich interfejsów. Gdy pojawia się nowe medium, to właśnie artysta jest pierwszym, który je wypacza. Japończycy poszerzają zakres działań urządzeń, ich muzyka niemalże wykracza poza system muzycznych i społecznych relacji, a jej środki tworzą własne kody transmisji.
Radosław Sirko
